一个随笔主义者的世界观:不能结果的花,自然是花;但剑身的锈,却不能叫锈

更新日期:2018-06-11 12:43:41|责任编辑:晶茂娱乐网|编辑:豹子头蒋蓝|点击:5187次|所属栏目:婆媳
导读: 面膜下的明快与犹豫 我阅读奥地利作家罗伯特·穆齐尔(1880—1942)的汉译作品,从《没有个性的人》到《穆齐尔散文》,差不多持续了一个月。我的感觉不是曲径通幽那种,只觉得我像一只飞蛾,在越来越危险地靠近火苗,无法刹车,直到火啃噬掉羽翼的边缘,青…

面膜下的明快与犹豫

我阅读奥地利作家罗伯特·穆齐尔(1880—1942)的汉译作品,从《没有个性的人》到《穆齐尔散文》,差不多持续了一个月。我的感觉不是曲径通幽那种,只觉得我像一只飞蛾,在越来越危险地靠近火苗,无法刹车,直到火啃噬掉羽翼的边缘,青烟斜飞,我就大口呼吸自己的一股股肉香,开始下坠……

穆齐尔生长在一个颇有名望的家庭。17岁进维也纳军事技术学院,1903年进柏林大学攻读哲学、心理学、数学和物理。1908年获哲学博士学位。1906年出版长篇小说《学生特尔莱斯的困惑》获得好评。获博士学位后放弃在大学任教机会,选择了作家的职业。后又出版短篇小说《协会》、《三个女人》以及剧本《醉心的人们》、散文集《在世遗作》等。

根据翻译家张荣昌先生的介绍:穆齐尔穷尽毕生之力,没有完成《没有个性的人》。这显然是一部超级小说,第一卷(包括第一部《一种序言》19章和第二部《如出一辙》104章)初版于1930年,奠定了穆齐尔的世界声誉。与许多德语文学大师一样,穆齐尔写作态度极其缜密,一些章节他修改竟达数十遍,直到自己认为完全满意时为止。后在出版商的再三催促下,又有38章在1933年面世,这就是第二卷第三部(《进入千年王国》)。这两卷三部161章便是今天呈现在中国读者面前的译本。后来,希特勒占领奥地利,第三部的另外20章(即第39章至第58章)的出版便受到阻挠,此后,穆齐尔生活在贫病交加之中。1938年,他流亡瑞士,从此便渐渐为世人所遗忘。但是穆齐尔笔耕不辍,直到逝世前一天的4月14日,他仍在润色书稿……

1952年,即穆齐尔死后10年,著名出版家阿·弗里泽首次整理出版了包括作者遗稿在内的新版《没有个性的人》,全书共两卷,2160页,汉译约100万字。我仔细观察着穆齐尔死后制作的面膜照片,额头上有两道非常深刻的皱纹,而比较起他暮年时代的照片,可以发现面膜上的穆齐尔还悄悄藏匿了靠近眉弓的那一条皱纹,哪里去了?我想,穆齐尔大概把它收回到额头里,继续他随笔主义的思考。或者,他金蝉脱壳了。

随笔主义是穆齐尔在《没有个性的人》里独创的一个概念,是主人公乌尔里希的生活理念与思考方法,同时也作为一种美学风格灌注在穆齐尔的创作当中。徐畅博士在《可能的文学——罗伯特·穆齐尔的随笔主义》(《外国文学评论》2003年第2期)一文里认为,“随笔主义”的雏形是乌尔里希青年时代奉行的一种把当前的生活视为假设/可能的生活态度。核心就在于不把眼前的现实看作绝对的和最终的,而是仅仅将其视为无穷可能性中的一种,视为一种像数学假设一样不具备长久有效性的临时状态:

他的天性中有一种自我发展的意志,这种意志不允许他相信任何完善的事物,但是他遇到的所有事物却又显出一副完善的样子。他隐约觉得,这种秩序并非如它显现出来的那样稳固,没有哪件事物、哪个自我和哪个原则是确定的,一切都处于一种看不见的但却永无休止的变化之中。不稳定中比稳定中包含着更多的未来,而当前只不过是人们尚未走出来的一个假设。(罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》,张荣昌译,作家出版社 2000 年版第288页)

对生活的种种不确定,弥散到笔端的,不仅是现代主义肇始阶段特有的狐疑、孤独气息,而且是纷至沓来的“假设”与瞬息万变的“可能”性推论。这是一个作家调动文学形象的“试错法”,他渴望接近答案,但这似乎不是生活中的那一种难以逃脱的、无法宰制的结局,而是依据自己的思想向度,按照思想的逻辑而终然抵达的一个地界。这又表明了随笔不是情绪的涂鸦。

这就意味着,随笔主义不但是一种生活态度,更是一种向内心纵切的思考方式,闪烁玻璃的碎光。就一个作家而言,它已经意味着一种明确的、有意识的试验精神:差不多就像一篇随笔按段落顺序从不同的角度去处理同一个事物但却并不从整体上去把握它一样。

穆齐尔实际相信,用随笔主义的方式,他能够“最正确”地看待和处理世界与自己的生活。他笔下的乌尔里希,俨然就是他派遣到文学中从事冥想战斗的影子武士。

1938年他在托马斯·曼的赞助下流亡瑞士,住所离当时名满天下的詹姆斯·乔伊斯仅几步之遥,可是他竟从未想过去拜望后者。诺贝尔文学奖得主、奥地利小说家、剧作家埃里亚斯·卡内蒂回忆穆齐尔时写道:“他是一个战士,又像一只乌龟般的敏感;他拒绝一切的态度使他在人际交往中显得极度傲慢,同时他又非常渴望帮助,内心极其不安,以至于他在他只和他妻子常去的咖啡馆总是只选择同一个座位,在这个座位上他可以始终看到门,因为他非常怕出现意外……”(吴勇立《没有个性的人”——穆齐尔素描》,《世界文学》2003年第2期)

既然已经放弃了一切个性,成了“忍者神龟”,那就只能从事壳中思考了。

在此,我们不妨简略梳理一下随笔的渊源。

“随笔” ( Essay) 一词源于法语的essais,其拉丁语本意即是“尝试、试验、试笔”,在此,随笔作为一种“试验性”文体的特点,已经被穆齐尔深刻领悟并在写作中有意识地运用了。

在我看来,自古希腊始,随笔的源头就是口头语,动机是辨析、演绎、靠近真理。它汇集了演讲、辩难、问答、自语等等形态。古希腊的演说家将雄辩术推至登峰造极,而左右政治家命运的也正是雄辩术。比如,吕西阿斯是一名雄辩的天才,由于地位低下,他被剥夺了当众演讲的资格。于是他就把自己的天分转移到撰写演讲稿上,成为著名的演讲撰稿人。在羊皮/纸上矗立起来的雄辩言辞,是否就是随笔的启始?其实,叫“随口”文体可能更接近雏形。

索绪尔对于人们拘泥于书面语(比如文学)非常不满:但是在这一方面,语文学考订有一个缺点,就是太拘泥于书面语言,忘却了活的语言;此外,吸引它的几乎全都是希腊和拉丁的古代文物。(《普通语言学教程》,商务印书馆2002年版,18页)从鲜活度而言,显然口语高于书面语。这固然反映了索绪尔对后世西方文学“嗫嚅症候”的不满,声音高于语言,声音先于语言,声音具有在场意义。但他所言并不完全适用于汉语。

随笔主义固然是穆齐尔提出来的,但并非空穴来风。我们在英国随笔的演变中,就一再目睹了随笔的机变。

蒙田固然是思想大家,而他把文集命名为《Essais》,并非出于礼仪性的谦逊。尝试性而非正儿八经反省自我、独抒己见。这种不拘形式的尝试性随意态度与深邃、博大的思想相糅合,正是蒙田随笔文体形成的基础。蒙田的《Essais》引入英国以后,译为《Essays》,英语原意也为“尝试”、“试笔”,并带有论说文的意思。

蒙田自己承认:“我所描写的是自己。”对此,孟德斯鸠所言:“在大多数作品中,我看到了写书的人;在本书中,我看到了思想的人。”也许过于彰显思想的力道,季羡林先生在《漫谈散文》里,有一段议论涉及蒙田:“蒙田的《随笔》确给人以率意而行的印象。我个人认为在思想内容方面,蒙田是极其深刻的,但在艺术性方面,他却是不足法的。与其说蒙田是一个散文家,不如说他是一个哲学家或思想家。”(《1998中国最佳随笔》,辽宁人民出版社1999年版)季先生论说颇精到,但也把蒙田称为散文家,可见事情的难办。

鲁迅把Essay译为“杂笔”,看来鲁迅更多的注意到了文体的杂芜;而随笔之随,更暗含了随心而为之意。

既是随心,随笔的试验精神就是随笔最高的精神宗旨,悄然贯注于思想层面与文体嬗变。

既是试验,随笔的宿命就是历险。

话说回来,这还能保证壳子里的安然而思吗?

不管怎样,鉴于杂文和随笔本质上都是以议论为其内在的魂灵,它们从散文的方阵里遗落,坠生民间,分别形成了独立的文体。

我注意到,在汉语写作中流行了十几年的人文随笔,它从来就没有被从未命名的“人文散文”置换过。林贤治先生对人文随笔的解释很清晰:抛弃学院立场,坚守民间,以此立场表明一个非学院的民间价值向度。我认为,随笔不但是散文界的撒旦,也是文学散文的异端。散文需要观察、描绘、体验、激情,随笔还需要知识钩稽、哲学探微、思想发明,并以一种“精神界战士”的身份,亮出自己的底牌。

散文是文学空间中的一个格局;随笔是思想空间的一个驿站;

散文是明晰而感性的,随笔是模糊而不确定的;

散文是一个完型,随笔是断片。

这没有高低之说。喜欢散文的人,一般而言比较感性,所谓静水深流,曲径通幽,峰岳婉转;倾向随笔者,就显得较为峻急,所谓剑走偏锋,针尖削铁,金针度人。

面对一棵果树,我的朋友白郎使用了一个类比,散文会对这棵果树的生长、开花、果实、色泽、气味等等进行全方位描绘,并勾连自己的情感记忆,得出情感性结论;随笔是掰开果实,品尝味道,让果酸在味蕾上找到那些失去的!并获得理性品析的结果。如今,汉语人文随笔已逐渐出现一种趋向“打通”的努力,这是值得期许的。

所以,不能结果的花,自然是花;

但剑身的锈,却不能叫锈。

断片是对思想的深犁

而在德国浪漫主义作家的文体当中,随笔铺天盖地,摇曳多姿,最引人瞩目的乃是“断片”的丛生。

断片并非碎片,更非整体的碎屑。

断片是有意为之的,断片是对思想的深犁。

“断片”不是“片断”、不是伟人“语录”,也不是拉罗什福科的道德“箴言”(那种通篇找不到一个“我”字,而是充斥了“我们”的虚拟群体道德话语的“箴言”不在此列),“断片”特指古希腊以降的一种思想性文体。从古罗马奥勒留《沉思录》,到留基伯、奥维德的断片文献,从帕斯卡《思想录》到尼采《查拉斯图特拉》,从施勒格尔《雅典娜神殿》到利希腾伯格的《箴言集》再到俄罗斯的“狂人”罗扎洛夫的大量断片,体现出思想大于文学的特点。就汉语写作而言,从张申府的《所思》到鲁迅的《热风》,从萌萌的《升腾与坠落》到陈家琪的《人生天地间》,却逐渐使思想的彰显与意象的深植达到了某种均衡。

“断片”不但是德国浪漫主义者阐述文艺理论的一种形式,而且是他们打捞梦境、触摸天庭、神游太虚的一种历险文体。他们已经将“断片”的灵活性和开放性功能,发挥到了随心所欲的地步。从施莱格尔的《雅典娜神殿断片集》,到诺瓦利斯的《断片》和《新断片》,从歌德的断片再到本雅明的断片,断片成为了浪漫主义者记录思想的吉光片羽。所以有学者断言,没有“断片”,就不会有德国浪漫主义者们对后世文艺理论批评界的影响。

从思想层面而言,浪漫主义者意识到,全面真理是不可能达到的。人们只能永远处于一种接近全面真理的状态,而问题和结论永远处在一种运动中的、开放的状态,所以,“断片”就成为了他们朝觐历险之路上的一副木掌。

从高处着眼,断片就是个体思想者逾越天堑与宏大叙事的一根钢丝。

法国思想家让·波德里亚在《冷记忆3》也写道:“断片式的文字其实就是民主的文字,每个断片享有一种同等的区别。最平凡的文字却能找到非凡的读者。每个人都会轮流获得权利,以享受自己那光荣的一刻。”此话的第一句,即为断片文体的底牌。

常识告诉我们,思想必须通过它最“对位”的文体来表达。文体之变,宛如兵器之于技艺的重要。显然,文体意识是由文本在读写过程中的自有功能所决定的。它主要体现在两个方面:为写作提供了编码程序;为阅读暗示了解码方式。我再提示一个如下的言路:思想往往是在思者毫无准备的情形下光临的,它总是以缓慢的姿态出现,让思者松弛下来,准备好盛接它的器皿。它以一个形象、一个反诘、一个断片的彰显来还原我们渴求的形象。时间被劝化了,空间柔软而浑圆,思想得以打开,使黑暗进一步黑下去,黑得雪亮;思想使光进一步纯粹,就像刃口上飘过的细雪……

当思想使思者无声的受孕于一瞬之时,当事人就能感觉到,思想是一件需要精心准备的后事,是让大面积的时光通体流过而无须阻拦的时刻,什么事也不能干,就让它通过。这让我想起了伽达默尔在《存在·精神·上帝》中道出的思想实质:“所谓思想,就是在思想中工作。因为思想的激情令他震颤,如同受着凌驾在他之上的暴力的胁迫和一个被果敢地提出的问题的激发一样。”

但,思想是一件需要放弃“用力”的工作。思想是一种富有意味的慢。有时,“比缓慢更缓慢”。

卡夫卡日记里有很多断片,洛特雷阿蒙所呈现的多为断片(法国诗人蓬热说:“打开洛特雷阿蒙,整个文学便像一把雨伞般翻转过来,合上他,一切又立即恢复正常。”),佩索阿的《不安之书》也是断片,准确诠释了随笔主义的峰回路转。再如钟鸣的《徒步者随录》,梁小斌的《梁小斌如是说》《独自成俑》,刘恪《词语诗学·复眼》和《词语诗学·空声》,张炜的众多随记,均是汉语断片的典范之作。

我们看到思想之流连续不断。但事实却非如此。我们将会发现,每两个思想之间都有间隙。当过去的思想过去了,而未来的思想尚未生起时,你将发现当中有间隙,心性就在其中显露出来。因此,思想就是要让思缓慢下来,让间隙越来越明显。明显到一朵花盛开,凋谢,结果,然后,看着果实从枝头落下,慢镜头一样,落在间隙里,成为一棵草……这种对思之片刻的空前重视早就引起了前人的警惕,诗人瓦莱里就说:“要什么样黄金般辉煌的时刻,才能补偿因失去片刻光阴而产生的痛苦?”形成思想的过程是间隙、断片而飘零的,间隙使之得以畅流,断片使之完整,飘零使之有根。在若断若续的偶合中,弱力的构造开始用持续的忍耐力展开它强的一面。

这就意味着,最适合个人思想表达的文体,往往是断片式的,而非体系性、制度性的高头讲章。

按照Leech(1975 :188)的观点,词化是将某些语义成分“包合”在一起形成一个词,使之在句法上当作一个不可分割的整体来使用。进一步可以发现,遍布在断片文体当中的动词,加上不同的修饰语可以表达多种语义,语义具有极大地包容性。动词除了基本语义,一定还兼有某些附加语义,它们之间的横向缩略为词,在语义学中被称为“词化”。当然还有各种缩略语的词化方式。词化促使了隐喻文体的进一步凝聚与内陷。隐喻网络的一致性,构成了主体的象征。在我看来,词化程度越高的文体,就越能反映写作者精神的层次性。这些布局看起来有些像暗道机关,识门径者幡然抵达,闲人止步。构成了一种敞开、分岔、清晰、迷惘的格局。但走出米诺斯迷宫的丝线,却是强韧的理性。

在我看来,如果说断片文体的弱项,恐在于递出思想的刃口之后,却无法展示思想的起承转合,结论陡峭而尖利,易授人以柄。但退后一步想想,大凡极具冲击力的思想,矫枉过正,总有些“偏激”——这话,又往往是中庸之辈竭力把芝麻放大为西瓜并企图绞杀异端的习惯性证词。

在此,我无意再做繁琐的分析了。我提出这些问题,目的在于提示随笔主义在汉语中的文体意识还将进一步丰满和强化。它将受到文体规律和实践的双重左右,以一种不断嬗变的态势,趋近思想的说出、落地生根和圆成。

这样的随笔会斜睨纤细的散文,会反对宏大叙事,会反对大词写作,会反对制度性散文。这样的随笔没有武器,如果非要自卫的话,那就是随笔中的断片。

这样,我心目中的随笔主义逐渐就清晰了——

第一, 它的价值立场是高扬理性自由的。在前行过程中尽管有无限的可能,但关注每一个可能就是打通靠近自由的路途。

第二, 它的文体意识具有试验精神,具有不确定的文体特征。断片是思想的犁沟,构成一种逶迤放射的隐喻文体。

第三, 无须架空形象来梳理思想。把理念还给思想,让理念流动在思想之中。

第四, 鉴于随笔的主题私人性、结构随意性、感情亲和性,就无须回避在思想演绎过程中对情绪的接纳。

我在蜀地的言路

多年以来,我的随笔写作偏重思想言路。是置身个人生活深处的回顾与探幽,我在个体的、碎裂的、独木难支的思考中,写下的文字,如果它们是一地的碎片,拼合起来的光,注定要大于一块镜子的光学时空。

但博尔赫斯好像这样说过:“左右相反的鸟在镜中离去”。

有时,看看周围风起云涌的文学党人,还在忘情修造一些走向空中的巴别塔,但他们的装修策略过于简单,一些取自海德格尔麾下的诸种词句,墙体的瓷砖拼贴,塔身在低云的掩护下,得到了遁词般的呵护。想起来,他们既然无法向叶芝那样独守巴利利塔,把头颅埋入星群和回忆,那就不妨听听诗人杨炼的话,可能更接近现实:他的塔是向下修筑的,一级级通向地心深处。

2009年5月中旬的某个上午,突降暴雨,我在诗人、收藏家钟鸣家听他谈蜀玉文化。雷鸣电闪中,他高亢的语流擦亮一屋子的古物,硬玉闪出诡异之光。镌刻在玉刀、玉斧上的古蜀文字,张开翅膀。

我注意到,蜀人的祖先鱼凫,以打鱼为生,后来杜宇教会老百姓耕作种桑,古蜀国进入农耕社会。而三星堆的发现,将古蜀国的历史延伸到5000年前。

请注意《韩非子·说林》的一段话:“鳝似蛇,蚕似蠋。人见蛇则惊骇,见蠋则毛起。然而妇人拾蚕,渔者握鳝,利之所在,则忘其所恶,皆为贲诸。”蚕是益虫,蜀是毒虫;蚕、鳝鱼是善良的,蜀、蛇则是恶毒的;蚕代表中原主流的农耕性、编织性的主流文化,蜀则是西南一翼特立独行的祭祀性、消解性文化。

孔颖达疏《尔雅》说:“虫之孤独者蜀,山之孤独者亦名蜀也。”这里的“虫”并非指蚕,而是指与蚕相似的一种毒野虫。其意由《尔雅•释山》引申而来:“大山山亘,属者峄,独者蜀。”意为孤独之山谓之蜀山。蜀人呼“一”为“蜀”,汉代蜀地大学者扬雄《方言》说:“一,蜀也,南雄谓之独。”所谓“一者,道也。”想到这里,我有点开悟了。

蜀地古来就是与中原相对峙的吗?就像一个人在对峙一个积累深厚的奥吉亚斯牛圈,就像蚩尤的脑袋被主流者砍下来,球一样踢。

思想必须在具体时空当中进行,“发生”一词在英文里作take place,意思就是“找一处地方”。是的,我只是在几千年之后的蜀地之上工作、生活、写作,但是我逐渐清晰地意识到,放弃全部的个性,让一个人面容模糊,成为一个思想者,让思想成为了自己的影子内阁,如同一棵树,回到了火柴盒,它只能想象、只能预测自己举起火的时刻。

我想到了汉语当代文学里的一种命名现象:文学人总是喜欢从西方哲学那里借鉴术语,然后予以翻新处理。其实,无论加入了怎样的修饰,甚至与原初定义南辕北辙,但总难以摆脱错位的宿命。1955年8月海德格尔在法国诺曼底所作的《什么是哲学》的讲演中,老海指出:“如果我们用希腊耳朵听到一个希腊词语,我们就会追踪它的Legein(它的说话),它所说的直接的、当下的显现。它所显现的乃是当下存在于我们面前的东西。通过可以听见的希腊词语,我们直接处在事物本身的在场之中,而不是首先处在纯粹的词语——符号的在场之中。”这还进一步意味着,你用汉语文学的耳朵贴近海德格尔的贝壳,存在贝壳、在场贝壳、诗意贝壳、栖居贝壳,听到的未必是大海的涛声,而多半是自己耳朵里的嗡嗡声——记得几年前,美尼尔是综合症就这样困扰我的耳朵。

我们是不是可以像穆齐尔那样,从文学现实、而非通过异己的耳朵来厘定自己的思想向度?

所以,对我而言,远没有诗人雪莱《西风颂》中“冬天来了,春天还会远吗?”的昂扬乐观,因为,有很多人是没有春天的;我也没有像波伏娃在《人总是要死的》当中体现出来的那种生死观,那个得到永生的、经历了欧洲六百年风云的人物——雷蒙·福斯卡,他在漫长的生涯中明白了永生乃是一种天罚。既然如此,死固然是一种解脱,那么活着,活着思考,就是我热爱的工作。

最后一点,如果一个巨大的意外命令我终止自己的工作的话,因无法抗拒,我也会终止。我会想起“和光同尘”的气息。

使事物变得熟悉起来并不困难,困难的是:要能够让熟悉的事物再度陌生。就如同我向落日举行柔术一般的鞠躬,然后从胯下看出去,就发现那些巍然的巴别塔,顶着一个球,塔居然是向下修筑的,一级级通向大地的黑暗……

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